"Madame X". John Singer Sargent

 Madame X o Retrato de Madame X es el sugerente título de un retrato pintado por John Singer Sargent en 1884.

Óleo/lienzo

234.95 x 109.86 cm,

Manhattan: Metropolitan Museum of Art

Pero Madame X tenía un nombre: Virginie Amélie Avegno Gautreau.

Virginie Amélie Gautreau había nacido en  New Orleans, Louisiana, el 29 de enero de 1859, hija de una poderosa familia criolla de origen francés.

Cuando tenía 8 años ella y su madre se trasladaron a Francia. Pronto empezaron a subir escalones en la sociedad francesa.

Su pálida pálida piel, que mantenía a base de polvos de lavanda, sus rasgos acentuados con sombras, las cejas dibujadas con lápiz y el uso de Henna para teñir su pelo convirtieron a Virginie en una de las bellezas más celebres de Paris.   Virginie Gautreau llegó a representar a la parisienne, un nuevo tipo de belleza caracterizado por la sofisticación y que no dudaba en usar todas sus estrategias para alcanzar un mayor status social.

Su matrimonio con el banquero francés Pierre Gautreau no impidió que siguiera frecuentando otras amistades masculinas. Su fama no debía ser demasiado buena- especialmente entre las mujeres de sus acompañantes- y sus numerosas infidelidades fueron notorias.

Reconocida por su belleza poco convencional logró, también, llamar la atención de los artistas.

John Singer Sargent no fue una excepción y pensó que un retrato de Madame Gautreau podía atraer la atención hacia su trabajo y ayudarle a conseguir más encargos en la sociedad francesa, así que escribió a un amigo:

“Tengo muchas ganas de pintar su retrato, y pienso que ella podría estar esperando que alguien le proponga este homenaje a su belleza. Si tu estás “bien con ella” y la ves en París, podrías hablarle de mi prodigioso talento.”

A pesar de que ella ya había rechazado numerosas ofertas similares, Gatreau aceptó la petición de J.S.Sargent en febrero de 1883 quizás porque ambos compartían el mismo deseo de ascender socialmente.

Durante el invierno de 1883 el retrato apenas avanzó, debido a las obligaciones y distracciones sociales de la modelo, y a su naturaleza poco inclinada a la disciplina que exigen las sesiones de posado.

En junio el pintor acompañó a Gautreau a su casa de verano, en Bretaña, donde realizó una serie de bocetos preparatorios. Pero tanto en el campo como en París, Gautreau se cansaba posando, y seguía manteniendo la misma actividad social, la responsabilidad de atender a su hija de cuatro años, a su madre, a los invitados y a los criados. Por fin, a principios de septiembre, el retrato estaba terminado.

Gautreau estaba entusiasmada;  creía que J.S.Sargent había logrado una obra maestra.

Cuando la pintura se presentó en el Salón de París de 1884 bajo el título de Retrato de Mme*** la gente se sorprendió y escandalizó. Parecía una obra demasiado ostentosa y carnal. El hecho de intentar preservar el anonimato de la modelo fue en vano, y la madre de Gautreu exigió que la obra se quitara de la exposición.  Sargent se negó, diciendo en el cuadro no se veía más de lo que ya se sabía, pero posteriormente retocó los tirantes del vestido, para darles la apariencia de que el escote estaba bien protegido. También cambió el título, desde el original Retrato de Mme*** a Madame X, un nombre más dramático y misterioso que, al acentual lo impersonal, da la sensación de estar ante un arquetipo femenino.

El rechazo del público y la crítica rompieron las esperanzas del pintor y su modelo: a Gautreu se le cerraron las puertas de la sociedad bienpensante, y Sargent tuvo que abandonar Francia, volviendo a Londres.

Años después, en 1898, el pintor Antonio de La Gándara realizó otro retrato de ella: .

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Madame Pierre Gautreau

 Antonio de La Gandara,

Vilhem Hammershoi (1864-1916): pintor de silencios

Lo primero que llama la atención del pintor danés Vilhem Hammershoi (1864-1916) es, probablemente, la cualidad casi fotográfica de algunas de sus imágenes.

 Hammershoi estaba fascinado por las líneas y por cómo la luz las redibujaba, variando la percepción de un lugar.

 Según recoge el poeta e historiador del arte Paul Vad en “Vilhem Hammershoi-Una introducción”, el pintor se expresó una vez de esta manera: “Lo que me lleva a escoger un motivo es, en gran parte, las líneas que contiene, aquello que yo llamaría la actitud arquitectónica de la imagen”. Por ello, en sus cuadros nunca hay rupturas de la simetría. Nunca hay agresiones al equilibrio, a la armonía visual.

Pintor eminentemente urbano y de interiores, sus estancias, a menudo vacías o habitadas por una solitaria mujer de espaldas entregada a faenas domésticas, transmiten una quietud extraña, una paz secreta. Y es que no debemos llamarnos a engaño: aunque pintara escenas aparentemente realistas, Hammershoi rehuía el realismo.

 Al depurar concienzudamente sus imágenes de elementos superfluos, las líneas cobraban mayor fuerza, y los objetos, un sentido e inexplicable simbolismo. Así, por ejemplo, la ponchera de loza que aparece en varios de sus cuadrod resulta conmovedora, sin que uno sepa explicarse cómo un objeto tan trivial y tan cotidiano es capaz de provocar tanto silencio, tanta reverencia.

 Al desnudar sus estancias, Hammershoi permite al espectador mirar cosas que ha visto cientos de veces antes, y esto le hace desarrollar una sensación casi religiosa, casi epifánica, ante la belleza recién descubierta.

Hammershoi nació en 1864 y murió, a los 52 años, el 13 de enero de 1916.

Retratándose: Ramón Casas y Santiago Rusiñol

El cuadro de Ramón Casas titulado Retratándose define perfectamente la amistad que existía entre ambos pintores catalanes, que compartieron intereses artísticos, estancias en París, tertulias en Els cuatre gats de Barcelona, amigos, modelos...

Se trata de un divertimento, de una especie de broma cómplice en la que Casas se autorretrata en un exterior, con capa y sombrero negro, y frente a él a Santiago Rusiñol con bombín y traje marrón.

"RETRATÁNDOSE", Ramón Casas, 1891

Santiago Rusiñol y Ramón Casas se retrataron mutuamente en varias ocasiones:

Santiago Rusiñol, pintado por Ramón Casas:

Ramón Casas, pintado por Santiago Rusiñol:

(Santiago Rusiñol y sus amigos catalanes con una mujer desconocida. Paris, s.f.)

(Santiago Rusiñol, Ramón Canudas, Miguel Utrillo y el escultor Enric Clarassó: Españoles en Montmartre.)

Eugenio D'Ors

Autoepitafio

(1943)

Ya está tranquilo

Eugenio d'Ors

de estirpes que blasonaron

osos del Pirineo,

robles del Penedés

a ultramar viajeros.

Perpetuo estudiante,

generoso ideurgo,

fundador impenitente.

Filósofo del pensamiento figurativo,

metafísico de la ironía, del diálogo, de la amistad,

interlocutor de hombres, tierras, centurias.

Restaurador del culto civil, adulto, intelectual

a los Ángeles Custodios.

Arquitecto de la Ciencia de la Cultura,

lúcido oficiante de la belleza.

Padre de tres hijos, en nombre del Padre,

Maestro de tres generaciones, en nombre del Hijo,

Escritor en tres lenguas, en nombre del Espíritu Santo.

Fundió trabajo y juego

y

cotidiano menestral

no fue nunca esclavo.

Imágen:
 Eugenio d'Ors, por Ramon Casas

El cadáver exquisito

El movimiento surrealista, si bien tomó elementos del cubismo y el dadaísmo, buscó la innovación recurriendo a nuevos materiales y, muy especialmente, a técnicas nunca antes empleadas. La técnica más conocida y practicada dentro del grupo fue la del cadáver exquisito que, de manera análoga al automatismo, intentaba reducir al mínimo la intervención posible de la voluntad conciente del autor.
El cadáver exquisito (cadavre exquis, en francés) fue una técnica usada por los surrealistas en 1925 y consistía en una creación colectiva que se va continuando sin que los autores conozcan la obra del autor anterior.

Los surrealistas escribían o dibujaban en un papel, lo doblaban - de manera que quedase oculto lo escrito - para que el siguiente autor continuara la obra. Al desplegar la hoja se obtenía un montaje de imágenes inconexas que formaban una nueva imagen.
La idea procedia del poeta Isidore Ducasse, autodenominado Conde de Lautréamont quien en sus "Cantos de Maldoror" (siglo XIX) había definido la belleza como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas. Venerados por los surrealistas, sus Cantos de Maldoror convierten a Ducasse en una figura de culto de la vanguardia parisina que considera su obra como una fuerza liberadora de la imaginación. Con su escepticismo radical, Lautréamont se rebela contra el Dios del Antiguo Testamento y se destaca por su extraordinaria inventiva y por la originalidad de su estilo, así como por su horror ante la falta de humanidad del hombre para sus semejantes.
André Masson reanudó el automatismo de la escritura e intentó reflejarlo en sus dibujos, luego en sus telas a la arena y al pegamento (Batalla de los peces, 1926, Museo Nacional de Arte moderno, París). Estas experiencias fueron practicadas también por Max Ernst en sus encolados y en sus frottages (reunidas en la recopilación Historias naturales, publicado en 1926), y también por Miró en sus telas de los años veinte (La siesta, 1925, Museo Nacional de Arte Moderno).

Y por supuesto... por muchas mujeres artistas. Remedios Varo, por ejemplo, fué una jugadora impenitente.
Cadavre Exquis, Man Ray (Emmanuel Radnitzky, 1890-1976), Joan Miró. (1893-1983), Max Morise e Yves Tanguy. (1900-1955).

"291". Revista de arte y poesía visual

En 1954, Princeton recibió una donación de la pintora Georgia O’Keeffe (1887-1986) que incluía ejemplares de "291", la revista mensual de la galería de su marido, Alfred Stieglitz.
"291" fué editada por Alfred Stieglitz (1864-1946), Marius de Zayas (1880-1961), Paul Haviland (1880-1950), Agnes Ernst Meyer (1887-1970), y en menor medida Francis Picabia (1879-1953), y Katherine N. Rhoades (1885-1986).

291, no.2 Abril 1915. [Sin título] Katherine N. Rhoades. “Mental Reations” de Marius De Zayas y Agnes Ernst Meyer.
291, no.3 Mayo 1915. Pagina diseñada por Marius De Zayas, con poemas de Katherine N. Rhoades y Agnes Ernst Meyer.

291, no.3 Mayo 1915. Le Coq Gaulois dibujo de Edward Steichen. “A Bunch of Keys” de J.B. Kerfoot.

La inspiración para 291 llegó en 1914, cuando De Zayas estaba en Paris buscando obras de arte para exponer en la galería de Nueva York. En una de sus cartas enviadas a Stieglitz, menciona la poesía visual de Guillaume Apollinaire (1880-1918): “está haciendo con la poesía lo que Picasso hace con la pintura". Cuando De Zayas regresó convenció a Stieglitz dela necesidad de crear una revista consagrada a la poesía visual y la sátira. Junto a Haviland y Meyer fundaron 291.

Sólo se vendieron 100 copias, bajo suscripción, de la edición común y de lujo –en papel grueso- La revista nunca obtuvo gran audiencia en Nueva York y sólo se publicó durante un año. Stieglitz vendió el resto de los ejemplares a un chatarrero por por 5’80 dólares.

Gregorio Fernández (1576-1636)

(Sarria, España, 1576-Valladolid, 1636) Escultor español. No está documentado con seguridad su origen gallego ni el período de su formación. Sólo se sabe que a partir de 1605 estaba activo en Valladolid, donde contaba ya con taller propio, lo cual no excluye que trabajase como ayudante en otros talleres antes de esa fecha. Fue uno de los grandes maestros de la escultura religiosa en madera policromada de la llamada escuela castellana de los siglos XVI-XVII. Heredó de Juan de Juni la tradición de las imágenes religiosas cargadas de dramatismo, pero incorporó al lenguaje de su antecesor un mayor naturalismo.

De hecho, Gregorio Fernández evolucionó desde una primera etapa bastante vinculada al período anterior hasta una segunda fase en la que impuso un gran naturalismo, presente no sólo en los gestos y las actitudes, sino también y sobre todo en la policromía; en este campo, exigió a los policromistas que trabajaron para él el abandono del oro y los tonos brillantes tan en boga hasta entonces para iluminar las figuras con colores inspirados en el natural.

De su primera etapa, las obras más destacadas son el retablo de San Miguel de Valladolid y la Piedad del convento de San Francisco en la misma ciudad. A su segunda época, la más fecunda y de mayor calidad, corresponden el extraordinario Cristo yacente del Museo Natural de Escultura, una talla de un verismo difícilmente superable, y los pasos procesionales del Descendimiento y la Flagelación, realizados para la iglesia de la Vera Cruz de Valladolid.

Actualmente:
The Sacred Made Real

Spanish Painting and Sculpture 1600 - 1700
y
The Making of a Spanish Polychrome Sculpture
Exposición en The National Gallery. Londres.
Hasta el 24 de enero de 2010